中国摇滚音乐用近30年时间模仿、吸收了西方60年音乐和文化并予以本土化，这一过程先从20世纪80年代末崔健《一无所有》开始，到90年代中期唐朝乐队，再到90年代末期北漂的乐队的自省和创新，直到2003年SARS后至今的小众发展，不断细分、裂变成一些“与国外的同类群体形成全球化的小圈子”（李皖：《热情是怎么冷却的：中国摇滚30年》，《南方周末》，ent.qq.coa，
对于摇滚精神比摇滚音乐本身的意义有多大这类问题，有些人提出不同观点，有人在《谁的“摇滚精神”》一文中指出，“摇滚精神”的神话在西方逐渐被打破。比较而言，在中国，“摇滚”作为音乐的本体没有被重视和传承。大部分乐评文字、学术研究和乐迷网络文章并不十分关心某支乐队的音乐作品使用了哪种乐器演奏和编曲方式如何，或者乐队成员的更替。相反，人们更热衷于谈论一种音乐背后形而上的“摇滚精神”（曲舒文：《谁的摇滚精神：警醒中国摇滚音乐的定式思维》，《南京艺术学院学报》2012年第3期）。易蓉在《游戏与威胁：对中国摇滚乐的双重误读》中也有相似的观察：“其实摇滚乐通过许多名目不同的符号系统来与听众交流，而音乐只是其中之一，它甚至主要就不是一种音乐形式。一个有力的证据就是摇滚乐评论根本就未能提出有关它的甚至是最基本的音乐学话语。它更多地被赋予文化意义而非音乐意义。”（易蓉：《游戏与威胁：对中国摇滚乐的双重误解》，《青年研究》2007年第1期）作者的评论有一定客观性，但其中有一个问题没有解释清楚。对于中国摇滚精神的评论是学界的惯常思维，对于音乐本身的关注和音乐背后的文化内蕴的审思都是具有开放性的，这本身也是一个多元化和反本质主义的问题，不涉及题目的源和流的问题，而是涉及到音乐本身及音乐的文化精神都是在对问题的不同角度的考量，但论题最缺乏的是对于问题的深度的开掘和反思。在对于摇滚文化的内蕴的众多评论中，反思性是不应规避的，而反思背后的社会文化，历史根源，及对当下摇滚文化的主要受众群体的关注是欠缺的。
在知识界，有着众多观点对于中国摇滚精神的评价，众多学者多注重在对摇滚精神的本质与先锋性进行质的描述，把摇滚精神的源头追溯到了上世纪60年代的英国艺术学校创作思潮。西方学界基本上对“摇滚意识形态”的理解趋同，不过后来这种神话式的摇滚精神建构，被Lawrence Grossberg，Simon Frith，Auslander和Gracyk等学者从不同角度提出质疑，认为是一种本质化解读。Auslander指出摇滚精神其实是话语建构的结果。类似的对于“摇滚精神”和“摇滚意识形态”的批评和反思在中国学界严重缺乏。很多研究仍旧是本质化的维系着摇滚的神话论述（David Stokes：Popping the Myth of Chinese Rock in Refreshing Pop Music in Asia，35.Simon Frith and Howard Horne）。
事实上，中国式的“摇滚精神”和“摇滚意识形态”的批评和反思必须反本质主义，对于中国式的摇滚文化的先锋性进行再重新阐释是必然的。中国式的摇滚乐的特殊性在于本土化的先锋性，这种先锋性带有一种启蒙性和后现代的震惊效果，当然，大家熟知的五四时期文化启蒙运动是与民族主义相联系的启蒙，但在当下语境下，在全球化的冲击下，在媒介的参与下，在不断地商业的收编下，摇滚先锋性抵制和影响着大众文化。中国式的摇滚文化与历史，文化，阶层，社会结构有着千丝万缕的联系，而这种不断的消融和抗拒中，中国摇滚乐的先锋性日式衰微。
那么现在的问题是：中国的摇滚文化先锋性的合法性是什么？先锋性如何被商业收编？它们通过怎样的途径在日式衰微？为什么中国摇滚精神的先锋性缺少一种中国东方主义的凝视和反西方殖民话语体系？摇滚音乐的核心，“摇滚先锋性”，到底是如何在中国的摇滚论述中被生产出来的？
一、何为中国摇滚文化的先锋性
对于中国摇滚乐先锋性表征的解读就是：“启蒙”和“震惊”效应。“启蒙”这个词，阿多诺在《否定的辩证法》一书中曾有特定的注释，它最早是从神话中寻找泛灵化的脚本，后现代社会的理性与商业的完整结合，使得阿多诺又提出反对启蒙理性，而是回归原初的感性状态中。由此，“启蒙”提出感性反抗理性。呼唤原始对抗文明.在此意义上，“启蒙”在摇滚文化中蕴含着原创性（人声、说、吟诵、语言的纯粹性等），揭示社会文化本质内涵等特征。
摇滚常无修饰和直白的演唱。人声是突出的因子。当观众听到人声消失于“伴奏”（这个称谓也是意味深长的）之中的时候，往往会产生一种受挫感。这种受挫感既源于理解的困难，也是因为失去了认同的机会，而这种认同“即使不是在每一种情况下，也往往来自人声，它提供了最直接地满足我们渴求的歌曲的水平”（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。摇滚音乐的人声很排斥这种经过“混合器”处理完成的声音。在很多情况下，音乐中的演说、吟诵、口号或叫喊、呢喃打破了的单一性，并且带来纯粹性，吟诵这种形式中的“口头叙事往往比音乐话语更为重要”（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。旋律、和声、音阶可能影响歌词信息的传达；而消除歌声的音乐性，则可避免这种影响，同时也避免了在形式和内容上与媚俗的主流歌曲有任何相似之处。
从上世纪80年代中期的“一无所有”到接承而来的90年代的哭泣和迷幻文化的兴起，再到北京地下摇滚的崛起，时至今日，无论是崔健的破碎、粗砺、嘶哑呐喊，还是张楚的变声期自恋、伤感、寂寞流浪的嗓音，甚至哭泣摇滚文化的诡异声质，我们依然感受到摇滚乐的质朴，纯粹，原生态的演唱，吟诵。当一无所有的愤青式狂躁野性感，桀骜和颓废不驯的声音在80年代精神贫瘠的土地上唱响时，我们体味到这种被压抑的焦虑、无可奈何的哀伤、造成了强大的声音冲击波，冲击主流神圣声音。当这个歇斯底里、不羁的声音唱彻云霄时，这股纯朴的声音让大众尝试到心灵的震惊。大众渴求的音乐的原创性及震彻精神的声音浮出地表，延及地下摇滚乐，大众依然能够感受到人声的纯粹性和持久的生命活力。颜峻为此对地下摇滚给予了高度评价：“他们不一定是音乐的希望，但他们就是中国青年残破的身体，他们是希望本身。”（颜峻：《取消摇滚神话》，blog.tianya.cn，
先锋性的第二个表征即“震惊”效应。人们往往“震惊”于歌词的原创性、歌词的陌生化效果，素材和语词的原初性。
音乐或其他艺术形式应当具备“震惊”效应，这是先锋美学理论一个既定观点。20世纪30年代的时候，德国批评家瓦尔特·本雅明从震惊的角度论述了达达主义艺术家的效应：他们的诗是包括了淫秽词语和所有可以想象到的语言垃圾的“词语沙拉”……一个最基本的要求：“激怒公众”。“震惊”究竟是什么？它仅仅是让受众产生惊恐的感受，还是在某些层面上启蒙？通过引用弗洛伊德，本雅明区别了“震惊防御”（shock defense）反应和另外一种反应。前者削弱了震惊的威力，而后者通过使观众更直接面对震惊效应而在经验的层面上完善了震惊的内涵。本雅明论证了“震惊防御”和震惊内涵的“不消化”将导致“创伤”的产生。在艺术领域的受众来说，这种创伤包括巴特所说的“一种语言的悬置，意义的阻塞”——来自音乐或其他艺术作品的受众的抵抗，使所有意义失去实现的可能，观众或听众会拒绝接受将会带来不适的电影或不和谐的先锋音乐。阿多诺认为听众面临着两个问题：一是受到不和谐音的惊吓，一是与他自身所在特殊语境进行对话。所谓本雅明的“震惊防御”，指的是大众对先锋音乐的拒绝表明了他们对直面生活真想的拒绝，而不惜一切揭示真相也是摇滚的一个常见主题（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。
要产生震惊效应，必须把不可预料的或陌生的素材摆在听众面前，这个素材破坏或干扰了听众所适应的话语体系。因此，素材的本质完全取决于其所在的具体语境。显然，震惊效应只发生在对听众产生影响之时，在那一刻之前，音乐素材特定的形式结构所产生的震惊效果是潜在，还并未实现。不过，那种形式结构能够获得更多的震惊效应，那种不能，是可以辨认出来的。另一个起作用的因素当然就是听众自身的立场了：听众的接受程度各部相同，这取决于个体意识和他们听音乐时的语境（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。
歌词的陌生化，延承崔健的《一无所有》，崔健演唱的《南泥湾》，而后在第二代歌手那里获得了全面延展。1994年，崔健推出《红旗下的蛋》，它看起来很像是一个迟到了的温暖的哨声。张楚的《孤独的人是可耻的》、窦唯的《黑梦》、何勇的《垃圾场》以及郑钧的《赤裸裸》等，已经站立在了摇滚现场。如，何勇的《垃圾场》：
我们生活的世界，就像一个垃圾场，人们就像虫子一样，在这里边你争我抢，吃的都是良心，拉出来的都是思想。你能看到你不知道，你能看到你不知道。我们生活的世界，就像一个垃圾场。只要你活着，你就不能停止幻想，有人减肥，有人饿死没粮，饿死没粮，有没有希望，有没有希望？有没有希望？！有没有希望？！有没有希望？！有没有希望？！
通过塑造令人嫌恶的角色，让听众对认同的期望落空，处于主流话语之外的素材是“听不下去”的.而有些摇滚似乎加倍扩大了这种效果，以此向听众发出挑战，是对媚俗的传统唱法的蔑视和挑衅。
摇滚乐的独特性在某种程度上取决于它能使某些听众产生不适，而这些听众地期待为主流地流行乐及其价值观所框定。在这一点上，许多“年轻人”的音乐或愤怒的音乐的目的都不是为了要它们的乐迷发怒或者反感，而是为了让他们知道，其他听众听了之后会产生不适感。最后，我们可以注意到，一个个体很可能既能感觉到震惊效应，又能自觉地享受这种效应的干扰。
二、中国摇滚文化先锋性是如何日式衰微的
1．有意义的风格由原生态的摇滚文化“在街头”产生，随之被寄生的媒介商业收编
霍金森重点强调了“商业和媒介特意建构并促成了哥特竞相景象”的方式。这种观点重视商业媒介在亚文化形成过程中的作用与20世纪70年代CSSCS作者描绘了媒介和文化工业的负面作用。主要分析了他们所发现的“在风格形成中的原创性”，引索他们的观点，“商业机构的介入致使原生态的摇滚乐文化的‘中性化’。市场传播使得曾经有意义的，反抗的摇滚乐风格转向了一团和气的消费主义。”赫伯迪格的见解尤其悲观，他认为，“有意义的风格由原生态的亚文化‘在街头’产生，随之被寄生的媒介产业剥削和恢复。”这样一种有影响的视角和商业收编的概念，在后现代文化摇滚乐得到进一步的阐释。中国的摇滚乐原生态的新鲜出炉，但这个摇滚乐在公开过程被包装制造，不断的收编，渐渐被媒介商业恢复和剥削。例如，史蒂文·康纳认为，“在20世纪的晚期，青年风格中的‘创新’与‘收编’的循环已经加速进入到这样一个阶段：真实的‘原创性’与商业的‘剥削’已难以区分了。”
摇滚乐文化总是与市场体制纠结在一起，从而形成一种持续的交易关系。这种介于亚文化与市场体制间的符号性关系是斯利坦·科恩早期研究中的一个主题。科恩研究了20世纪60年代的摩登族及摇滚派，强调了媒介对最初模糊的，还未成型的亚文化所起的构型和界定的角色作用。桑顿分析了20世纪80年代迷幻摇滚的发展，她也强调了亚文化与媒介及其商业利益中的符号关系紧密衔接的方式。阿多诺将权威和意义赋予古典和先锋音乐以及听众，认为流行音乐的形式是标准化的。“原创性”与“真实性”不可避免地成为摇滚文化先锋性的开掘点。“标准化”是许多流行音乐类型及演奏节目的明显特征，但对流行文本之间的相似性和关联性的承认，正是经常让听众欣赏的地方。“我们可能认为标准化不仅是一种严肃的表达，而且还是一种愉悦的源泉”。正是这种愉悦使得媒介产业获取了最大数量的受众，这种标准化与商业化的联姻成为摇滚音乐先锋渐失的主要缘由。
摇滚乐在政治和商业的操作下下，几乎没有演出市场，尤其在媒介的作用和消费社会下，摇滚几乎缺乏没有足够的承受和心理预期。摇滚文化在这种自卑和自傲的矛盾心理下，无论何种规模的商业演出，都急于想在世俗受众消费中为自己争得一隅之地。
商业媒介能为青年人提供可依赖的符号资源，大众媒介对青年人形成更为有效的控制。在介乎儿童阶段和承担责任的成人之间过渡的青年人，媒介世界的介入轻易引导着青年文化的“标准化和扭曲化”。商业媒介展示了它的同一程式和浅表化的目的。通过大众媒介，青少年渴望的摇滚文化在瞬间被标准化，被扭曲化了。电视，电影，以及介乎于艺术和娱乐之间的不明确的媒介，在挖掘青年人消费的兴奋点，并把摇滚乐中具有后现代性本质的东西凝聚在商业模式之中。
追溯崔健的《一无所有》，摇滚是对压抑已久的知青文化和伤痕岁月的宣泄和反叛和呐喊，这种彻底和撒野的吼声，是对那一个时代的宣泄和反叛。从崔健的激进姿态开始，到汪峰、郑钧、许巍三人的组合时，“反叛，抵抗”的风格已经不是那么明显了，音乐精神由先锋逐渐变为无病呻吟。音乐的原创性和智慧性越来越消弭在大众的无深度审美之中。如果说社会文化产生了特有的精神反叛的思考，但是延续的后来的摇滚越少了众多深入性思索。致使所谓中国的摇滚缺乏独有的精神和个性的烙印，在遭遇消费和大众媒介联袂操营下，在日渐失去观众的前提下，在商业的购买下，成为媒介社会的大众消费的一道佳肴。当摇滚乐青年受众被大众文化冲击，大众媒介在不断地收编富有个性的摇滚文化，使其消弭了先锋性，消弭了曾有的精神家园的激情，包括原创性和自由，以及个性的张扬。
摇滚乐的音乐技术和信息咨讯都已经进化了，但摇滚文化，却呈现出比当年更为虚无的境地。如果说当年的摇滚，是一代青年人表达精神自由的呼喊，此时的衰退在彼时的追求中过于本能而缺乏深度的思考。当下的风格的反叛回落到追求音乐本身上。在全球化的大潮的推动下，西方摇滚乐文化成了这一代人商业的收编的榜样，在全球化的同一化的趋势下，今日的摇滚也已背离了纯粹的本能，为在众声喧哗中华丽的转身而不惜借用各种媒介手段，而这种以牺牲摇滚本能精神和不断的被大众文化融合为代价的登场，都在全球化时代上演。中国摇滚乐曾经是一个关于自由、真诚和崭新血液的呐喊神话，但在历经社会文化的变迁后，在后现代全球化时代，摇滚乐又在以什么样的方式介入现实，走入我们的视听？
2．全球化对摇滚乐文化的渗入
当今摇滚文化遵从的是全球后现代性的逻辑，摇滚文化资本就是建立在这种全球性时尚风格表达的浮夸上，摇滚文化风格往往在刚刚出现后马上被俘获并市场化，失去原创者所赋予它的效益。这就是摇滚文化产业永远要面对的困境，其对象一经它俘获且商业化，便立即走向了消亡之路。
当今的摇滚文化产业在文化产业中有着稳定而有利的地位，大众消费市场中的“另类”音乐可从地下摇滚得以证明。通过摇滚文化资本，摇滚文化的商业效益似乎取代了文化资本，成为全球化社会差异的基础。尽管全球化标准的趣味都习惯于在社会经济的精英下所引领的“自下而上”的潮流中随波逐流，但如今亚文化带着它所有创造性的成果贯穿了整个文化产业谱系，受年轻一代社会经济精英青睐的还是摇滚乐。
在全球资本主义现代性的大众消费视阈中，在这个庞大的语境下，作为全球性流通的文化符号系列的一部分，摇滚文化全球化和新的摇滚文化身份构成只是文化身份，音乐或时尚风格的全球化的一个方面。摇滚文化的边界正不断被亚文化产业所侵蚀，这种摇滚文化产业总是意图将在它跟前的文化实践商品化并收编。
摇滚早就走上了许多亚文化前辈的老路——被亚文化产业收编和商业化，但技术音乐和它不断滋生变化的衍生物是被全球化，并且在世界范围内造就了大量反哺全球化聚合体的全球景观。在全球化大潮下，西方摇滚乐成为这一代的时尚精神。崔健大叔早期的作品如《盒子》、《一块红布》、《像一把刀子》等充满隐喻色彩的作品带有一种尖锐、凶狠、充满激进的姿态。而唐朝、黑豹、魔岩三杰的艺术生命短暂，他们都已被供上神坛，俨然成了胜利者。而上世纪90年代被称为摇滚界三个代表人物的汪峰、郑钧和许巍等创作型歌手开创了中国摇滚的“个人痛苦炫耀的时代”。无病呻吟和有病呻吟的个人式的痛苦令人日益生厌。这种脆弱而苍白的抒情到了后期与摇滚的先锋性相去甚远。到最后这三人都成了大众化的流行品牌，不啻为一种堕落。以2000年为限，以前的摇滚都属于中国摇滚的个人化、贵族化时代，而2000年以后，各种地下乐队的不断涌现开始打破这种局面，中国摇滚开始进入了一个众声喧哗的时代。
全球性的青年文化摇滚文化产业面临着一个特殊的困境：摇滚乐文化风格往往在刚刚出现就马上被俘获并市场化。在这样的文化经济环境中，那些期望自我区别的人（摇滚文化的人）会想知道哪里还有未曾被开发的文化实践。这种困境引起了两种不同反应：一种是摒弃已有风格探寻自己的风格。在新晋亚摇滚文化实践和当代音乐实践之间类似的情况是，受到大众欢迎的并非是致力于已有风格的艺术家，而是挑衅已有风格的艺术家。下一个目标将是刷新过往的形式演绎为属于自己的风格的作品。一种风格只要被文化产业选中，它马上便失去效益并被另外一种顶替。摇滚乐文化资本和社会性差异是基于对已有的，成型的风格的吸收，不如说是通过不断混合现有风格来实现的。
另一种是完全在现代性之外寻求另外的选择（如任何异域的东西）。从这个角度看，任何非西方，非现代的人或事都是值得向往的。梅塔认为，“在这个世界上的社会坚持不懈地为进入现代性而努力的同时，许多身处现代之中的青年文化却似乎意图逃离的。”
此时，寻找非西方与非现代的文化寻找成为摇滚文化的一条具有可操作性的出路，体现了后现代全球文化景观的症候的亚文化的怀旧和复古主义情愁应运而生。为此，带有全球化特色的复古主义情愁在叛离了已有风格的基础上，不断混合后现代艺术主义特征，造成了异国情调复古情怀的商业化。与某些地区全球俱乐部文化的传播狂热相反，复古想象以渴望逃离现代自我，拥抱文化的他者性为特征，最终成为他者（本土化）。连同相关的社会差异一起，文化他者变成了一个被收藏和观赏的对象。
复古主义情愁在摇滚乐上表征为对民族音乐和民族精神的回归上，当摇滚乐不断地被同化、争编过程中，摇滚乐走出反叛和表现个性的风格，就是跳离自我，回归原创音乐和回归他者，或者从西方的摇滚乐中寻找新的支点。这一过程与社会根本性的历史条件不可分离，摇滚乐不断地在民族乐和民族精神上寻找支撑点，也是后现代全球化的复古主义症候的体征。
3．青年审美文化的社会蜕变
摇滚乐通过文化表达见解和观点，在当代社会文化在表达中发挥至关重要的作用，霍克海默和阿多诺认为在大众文化时代，社会缺乏真正的文化表达和经验。他们对此做出反应，生产自己的文化形式――他们自己的服装风格，音乐和文化行为――并清楚地表现出生活和行为的新形式。摇滚精神便是表现因子之一。
摇滚乐从民族音乐和民族精神寻找他者的情怀，就是跳离自我，回归原创音乐和回归他者，或者从西方的摇滚乐中寻找新的支点，走出反叛和表现个性的风格。这一过程与社会根本性的历史条件不可分离，音乐通过审美文化表达着自己的风格和观点，当摇滚乐走向复古主义的情愁时，我们不得不透视社会审美文化变迁所产生的巨大推动作用和至深影响力。
社会文化变更使得审美文化的变迁悄然而至。考察不同时代的审美流行文化，青年群体的社会审美历经了“愤青”到“文学青年”再到“文艺小清新”的变更。当历经了时代文化的变迁后，愤青被演绎成小清新的审美代言时，社会文化历经了怎样的变更？这种变更又与摇滚乐有着如何千丝万缕的联系？摇滚乐是如何通过文化表达见解和观点的？
我们先由愤青谈起，“愤青”这一流行语的由来与崔健的《一无所有》息息相关，从这个颓废的、歇斯底里式的和玩世不恭的声音中，我们可以感受到上世纪80年代的愤青内在的精神焦躁。崔健的《一无所有》是青年一代走出文化困境的标识性宣言。这显然是文化剧烈震荡和断裂的先兆，其积蓄的社会文化内蕴强悍有力。当崔健的《在雪地上撒点野》沿袭一无所有的呐喊，他的直抵心灵，刚健有力，狂躁和粗野的喊叫声中带来了粗犷有力的文化审美潮流。文化著作《狼图腾》的畅销，让大众备受刚性粗犷刚性文化美学的洗礼。
社会文化审美质素由原初的对政治社会文化的裂变的伤痕和寻根后逐渐变为青春狂躁的呐喊，经历了文革时代的文化荒瘠，转而由呐喊演变为对知识的极度饥渴，文学青年成为一时风尚。当消费时代大潮迎来了图像文化的喧嚣时，对于文本的渴望变为图像全景的展演，对于文学文本的追逐演变为文学文本之外的大范围延展，文学之外的电影，电视艺术欣赏都被冠之于文艺的字眼。自此，文艺成为青年小资的标牌，图像增殖催生出后小资时代的“文艺青年”群体的衍生。在这个消弭距离和失去原创的氛围中，“文艺青年”时代上演了一曲曲变奏。当全球化和后现代交杂时代浮出历史地表后，媒介作为隐形的操盘手，不断地教演着后现代的同一化和标准化的风格形式，而此时，逃离自我，成为他者，或在异域中寻找差异，成为媒介和商业的下一个吸引点。届时，在这个浑浊的时代，“小清新”自我洁净的癖好及对于怀旧的追逐，使之成为复古主义情愁的代言人。
在服饰风格上，小清新沿袭复古主义风格。譬如，海魂衫的时尚流行。海魂衫抽聚集了至纯、清丽和罗曼蒂克等时尚文化元素。围绕着海魂衫所形成的这些美学语汇，从文革语境中走出来，汇入“小清新”审美文化的话语系统当中，来建构所谓“复古主义”美学风潮。流行于1970年代的海魂衫风尚，在一定程度上推动了那个时代的服饰变革，首先是服饰色彩学的变革。蓝白相间的色彩，则打破了色彩语义上的单调和保守。渲染一种中性的，甚至还在一定程度上带有的现代主义色彩。象征着天空的白色和象征着海洋的蓝色，混合在一起，给那个禁锢和枯燥的年代，染上了一层想象和梦幻的色彩，成为内心深处被压抑已久的自由精神的替代品。同时演绎着被压抑的复古的风格的自由释放。
由愤青的刚健，粗犷的审美风范到城市小清新的中和，阴柔的审美标签，社会文化像一只看不见的操手，在发挥着至关重要的作用。愤青时代的刚健、原始和纯粹一点点被现代社会文化背景所吞噬。城市小清新群体过度重视自我，在喧嚣的人群中，小我的清新一一呈现。反思社会审美文化的历程，愤青的国家社会意识审视到小清新的小我审美意识的局限，作为根源性的消费文化社会导引着文化日趋盐碱化和甚至无文化。但在消费文化时代，青年没有彻底被大众媒介操控，小清新带有自我洁净的渴望，恰恰是青年逃离消费文化的表征，这种城市复古主义色彩本身就具有青年审美文化的反思性。
一些乐评人认为：汪峰和许巍摇不摇滚，还有这个小清新的问题。“顶马”的彻底之处是在于对他们来说，根本无所谓是摇滚乐还是流行乐还是小清新，他们现在的歌就是小清新（吴虹飞：《喧嚣与沉默压抑中的中国摇滚》，《南方人物周刊》，www.infzm.com，
结 语
如果说当时中国摇滚文化先锋性确实是带有冲击主流文化的意味，而延续至今的先锋的是否应消弭更多除反叛之外的深层次的思考，这种思考除涉猎音乐本身的革新，更应关注文化精神的意义。时至今日，先锋性对于原创性的追索，对于精神家园的找寻，对于文化启蒙的回归，或许能够激起青少年更多的持守和坚持。
在西方（媒体）眼里，中国摇滚乐与政治关联性相关甚大，而与艺术无关。“中国摇滚”作为西方音乐社会情感投射的“他者”，既是一种吸引（其未尽的摇滚理想），也是一种威胁（侧面影射中国的政治环境）。现有西方对中国摇滚的研究，是将中国摇滚看成一种抵抗官方意识形态的“真实”声音，是一种民主、自由和正义的声音。然而，这套“事实”和所谓的“本质”是西方学术界基于一种意识形态的误读和对中国摇滚音乐历史选择性阅读的结果。西方社会在理解中国问题时，即研究那些拥有古老（antiquity）韵味或者是其文化具有颠覆政权（current regime）意义的部分。颜峻认为“中国摇滚乐”这个概念的提出（在西方社会被提出），本身就说明了中国摇滚乐的落后。“因为现在已经很少人这样总体地说音乐，人们更多地使用金属、朋克、独立、实验、地下、迷幻甚至是电子音乐。”（颜峻：《取消摇滚神话》，blog.tianya.cn，
那么，在这样一个复杂的后现代拼贴的摇滚语境中，这种带着倾向性论述的方式本身预设需要从西方意识形态的捆绑中跳出来，更多的成为一种“音乐的”自在形式。生发出属于本土化的音乐文化。
摇滚要从民族之中寻到自己的本根和源头，这不但是摇滚创作的基础，而且是其灵魂所在。摇滚乐的中国特色在哪里呢？我们采集自己古老的民族音乐，保持灵魂的鲜活，创作出民族化和本土化的音乐。摇滚乐是先民族的后是世界的，我们的根就在于本土化，民族化。采集民族古老的音乐，保持新鲜的血液和灵魂，从而创立出更有意蕴的音乐文化。对此，斯堪的纳维亚的“异教徒乐队”的成功范例给了我们些许启示。
当众多的音乐人正在从民谣中探寻摇滚的灵感，先锋是否能从民谣中探到归途，还是一个未知神话，但民谣的“小清新”化倾向，这是我们无法回避的问题，摇滚文化审美的阴柔化趋向，需审慎对待的。所以摒弃摇滚音乐文化的神话，走出浪漫主义的领地，回归现实土壤，回返民族音乐的本根，是持守先锋性的主要条件之一。
当我们面对在消费大潮的冲击下，当摇滚音乐的消费平台还在摸索，中国摇滚还面对着西方“东方主义”的凝视和强势音乐工业的市场瓜分时，当地域摇滚演出市场发展不均的时候，音乐产业发展问题或许也可以成为思考中国摇滚的下一个热点和难题。据此，摇滚音乐产业的发展或许能够给予先锋性的持守的现实性的做出一点回应，并以此回馈受众。
注：该文获第八届中国青少年发展论坛塈中国青少年研究会2012年优秀论文三等奖。
作者单位：北京青年政治学院
责任编辑：杨长征、杨平
（中国青少年研究中心科研管理部供稿）